La escritura como experimentación

«(…) los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.»

Jorge Luis Borges, «El idioma analítico de John Wilkins»

Macedonio Fernández (1874-1952) se caracterizó principalmente por poseer un incorruptible rechazo hacia la estética realista, particularidad que lo obligó a experimentar con la literatura, a transformar el papel y la pluma en un laboratorio de pruebas vanguardistas.

¿Para qué experimentar? En 1880, Émile Zola publicó La novela experimental. Ahí explica que su método es el de Claude Bernard, el de la Introducción al estudio de la medicina experimental (1865), y que para aplicarlo a la novela alcanzaba con reemplazar la palabra «médico» por la palabra «novelista». El novelista, entonces, observa, arma un experimento con sus personajes y registra lo que pasa. Es decir, la experimentación era la bandera del naturalismo, que es el realismo llevado al extremo. Es interesante desde este punto de vista, porque metafóricamente Macedonio utiliza la experimentación —arma y escudo del positivismo— para oponerse al realismo que la defiende. Por eso su literatura está plagada de elementos irreales, fantásticos, ilógicos, incoherentes o contradictorios. Sin embargo, Macedonio experimentó para poner a prueba determinados principios, que no eran los de Zola. Lo que buscaba con su escritura era comprobar que puede existir una realidad paradójicamente irreal, que puede no ser. 

En «Cirugía psíquica de extirpación» se puede probar esta idea, porque el cuento trata precisamente sobre un experimento. Cósimo Schmitz es un herrero al que, «en célebre sesión quirúrgica ante inmenso público», le extirparon el sentido de futuridad. Le dejaron tan solo ocho minutos para anticipar lo que viene; es decir, «siente pero no prevé». 

El cuento empieza con una mañana cualquiera: Cósimo se levanta, se lava, prepara el mate, lee el diario. Y el narrador nos aclara: «(Comprenderéis que la mañana cotidiana que estaba pasando transcurre en un calabozo.)». Cósimo está condenado a muerte por haber asesinado a su familia y se había hecho operar para olvidarse del castigo. Lo sientan en la silla eléctrica, los ocho minutos de futuro se le terminan antes de la descarga y muere sonriendo. Quince días después, el Tribunal reconoce que se equivocó. El remate del cuento es que Cósimo, cansado de levantarse durante cuarenta años a la misma hora en la misma casa, le había pedido a otro sabio —Jonatan Demetrius— un pasado de filibustero «de lo más audaz y siniestro». Es decir, no era ningún asesino.

El cuento, sí, un disparate. ¿Pero cómo hizo Macedonio para convertir los hechos irreales, ilógicos y fantásticos que se narran en «Cirugía psíquica de extirpación» en sucesos con sentido? La estrategia utilizada por el autor para convertir un texto irracional e ilógico en algo relativamente creíble y posible —en otras palabras, verosímil— se explica por la manera en que lo narra.

Concretamente, lo que observamos en este relato es que el cuento está contaminado con rasgos característicos del género expositivo; es decir, del que usan la ciencia y la academia para transmitir lo que saben. Al respecto, es posible identificar al menos dos grandes campos semánticos en el cuento: uno referido a la medicina (plagado de tecnicismo) y otro referido al tiempo. Ambos confluyen metafóricamente para hablar acerca del ser y su trascendencia. El narrador habla así de «operatividad psicoextirpativa», de «Cirugía Conciencial», de «ablación conciencial». Asimismo, el médico que inventó la técnica firma con seudónimos en latín (Extirpio Temporalis, Excisio Aporvenius), aunque «el verdaderamente verdadero de sus nombres» sea Pedro Gutiérrez.

Pero hay más. El cuento tiene notas al pie: como un artículo científico. Hay seis. En una, el narrador le aporta al Tribunal «esta pregunta de colaboración científica»; en otra, cita estadísticas inglesas sobre la vacuna y la viruela. Y cuando debería apoyarse en una autoridad, dice: «podría citar a Ramón y Cajal, pero con Ramón y Cajal no basta; hay muchos otros autores y cansaría mucho al lector, aparte de que no me gusta mucho que en unas pocas páginas el lector termine sabiendo más que yo». Más adelante también admite que decidió publicar el cuento por «no obstante, su alto valor científico».

Por supuesto, estas características del género expositivo no están presentes en un ciento por ciento dentro del texto de Macedonio Fernández; sino él habría escrito un texto científico-académico y no un cuento. Ahora bien, en un texto expositivo esos recursos sirven para que algo se entienda. En este cuento, lo que el autor pretende es que el narrador nos haga confundir. Lo dice él mismo: «Sería un fracaso que el lector leyera claramente cuando mi intento artístico va a que el lector se contagie de un estado de confusión». ¿No es entonces este el objetivo del cuento? ¿Pero qué es concretamente lo que se propone expresar con esta obra? ¿Por qué nos querría confundir? ¿O será que hay algo que nos diciendo, pero a propósito no quiere ser claro al expresarlo?

Macedonio es extraño e inteligente: por un lado, la voz del narrador se encarga de disgregar la historia transgrediendo sus funciones, desorientando e invitando a la reflexión, mientras que es la declaración del Tribunal la que cuenta la «verdadera historia»: la del herrero Cósimo Schmitz. Como consecuencia, el lector tiene que hacer un doble esfuerzo: debe entender dos relatos vinculados pero diferentes entre sí. 

Además, en las notas, Macedonio va pensando el cuento mientras lo escribe. Y esta nos parece que es su teoría: «Fatuo academismo es creer en el Cuento; fuera de los niños nadie cree». Macedonio está en contra del «saber contar». Por eso llena el cuento de digresiones, paréntesis y notas: según él, «el cuento (como la música) escuchado con desatención se graba más». Y se declara entonces escritor «para el lector salteado». Macedonio le daba a quien lo leía tanta libertad de lectura como él de escritura tenía. Pero a cambio también le pedía (nos pide) algo: «Al lector le toca, ahora que yo he cumplido con todo, cumplir con su deber; debe hacer como que cree». Lo que pide entonces: es legitimidad como autor.

Macedonio escribía distinto para ser leído distinto. Escribió para otro siglo. Borges, que le robaba ideas, dijo sobre algo parecido: «Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída». Derrida, en «La ley del género», sostiene que un texto no pertenece a un género, sino que participa de varios. Como los animales del idioma analítico de John Wilkins, entonces, «Cirugía psíquica de extirpación», participa del cuento y del texto científico.

Macedonio, qué vanguardista. Dueño de una realidad inverosímil que no necesita ser creída sino más bien dicha. A Macedonio hay que contarlo, parafrasearlo: o «imitarlo hasta el más devoto plagio». Para Macedonio, son los modos en cómo se dicen las cosas lo que determina su credibilidad. Por eso eligió la voz de la ciencia, que en su época era lo más creíble, para relatar argumentos increíbles: literatura.

Solo creemos en el arte cuando se nos muestra de la forma en que lo queremos sentir. Aquel que explica la realidad es un científico. Aquel que la inventa, es un artista. ¿Será cierto que en realidad todo es una cuestión de metáforas?